TERESA de ROGATIS - Biografia

PREFAZIONE
La storia della chitarra, per quanto incompleta e lacunosa, non ha più in serbo grandi rivelazioni; essa è tuttavia ricca di personaggi da ritrovare, di opere da leggere e da comprendere. Se, da un lato, è ormai da escludere che possano di colpo essere tratte in luce figure dell' importanza di un Fernando Sor o di un Mauro Giuliani, d' altra parte diviene sempre più evidente la necessità di uno studio che si occupi di esaminare le figure e le opere di autori di minor rilievo, dei quali si conoscono a malapena i nomi, scivolati inerzialmente da un libro all' altro senza che i vari "storici" abbiano avvertito il minimo bisogno di verificare le proprie asserzioni su conoscenze reali. Vero è che, negli ultimi due decenni, alcuni autori fondamentali hanno beneficiato dell' apporto di studi condotti con serietà metodologica; ma questo processo è ben lungi dall' aver riabilitato altre personalità, tutt' altro che indegne, le cui memorie giacciono sprofondate nella trascuranza, tanto più immeritata quanto più abitudinari si sono fatti, nella giustizia sommaria delle false storiografie chitarristiche, i luoghi comuni, posti a loro carico, quasi sempre, da chi non ha mai letto la loro musica o da chi, se l' ha letta, lo ha fatto appena, e da una posizione disposta a un grave fraintendimento. Non pochi, tra questi piccoli artefici della storia della chitarra, pagano tuttora - nel pieno di quella che viene definita una nuova età dell' oro dello strumento - il prezzo di due opposti equivoci. Da una parte, un chitarrismo volgare, d' un livello musicalmente infimo, incapace di leggere un pezzo collocandolo anche soltanto in un abbozzo prospettico della storia della musica e dello strumento, ignora o scarta siffatti autori perché non fanno parte delle crestomazie benedette dagli idoli concertistici che, con le loro scelte (a volte dettate da criteri bassamente mercantili), dirigono i movimenti del gregge chitarristico. D' altra parte - fenomeno nuovo e culturalmente non meno squallido - chitarristi di recente formazione, dai gusti musicali in ostentata apparenza esigentissimi e, per la cura che hanno della loro cosiddetta immagine e dei loro interessi professionali assai più che per convinta adesione artistica (di "ispirazione", riguardo a tale categoria di persone, nemmeno si parli), destamente attenti ad ogni stormire di fronda nel campo della nuova musica, assumono e non celano, nei confronti dell' opera dei chitarristi-compositori del passato, un atteggiamento di degnata sopportazione, dal quale si evince che, per essere toccato dal sommo beneficio della loro arte interpretativa, un brano di musica deve recare il sigillo di un autore di grande nome ed essere già stato consegnato all' immortalità. E' tipicamente chitarristica la singolarità del fatto che simili, severe restrizioni nei confronti del repertorio vengano spesso esercitate da persone che risultano poi, alla prova dei fatti, in possesso di limitatissime capacità e di una presenza concertistica cos“ insignificante, da far rimpiangere persino la - se non altro animalescamente vitale - figura del chitarrista che seleziona il proprio repertorio copiando i dischi più succulenti. Fra tali equivoci, diviene necessario ed urgente incoraggiare non soltanto la ricerca nei confronti degli autori minori e delle loro musiche, ma anche la formazione di una capacità di lettura e di comprensione della loro opera, capacità che si basa sul senso della storia, e che è dunque rivolta principalmente a intendere e a valutare ogni fenomeno musicale in rapporto alle condizioni storiche in cui si è verificato: che senso abbia paragonare la musica per chitarra scritta intorno alla metà dell' ottocento da chitarristi-compositori rinchiusi in salotto (quali Regondi, Mertz o Coste), alla coeva letteratura pianistica creata da coloro che, del romanticismo musicale, erano i grandi artefici, è domanda elementare che soltanto chitarristi sentenziosi hanno finora evitato di porsi (fors' anche perché non saprebbero trovare una risposta). Eppure, è sulla più sprovveduta e puerile mitologia che si fonda la conoscenza (o l' ignoranza) della musica per chitarra da parte di coloro che ne dovrebbero essere i più profondi studiosi. Certo, l' urgenza che avvertiamo, e che vorremmo trasmettere, non ci spingerà ad analizzare tutta la musica per chitarra scritta negli ultimi due secoli: ci sarà pure una linea di demarcazione, atta a stabilire che cosa meriti di essere studiato e che cosa invece non giustifichi tanto impegno. Esporre il nostro criterio chiederebbe altro spazio da quello che vorremmo qui ragionevolmente occupare: diciamo allora, in breve, che ci interessa la musica per chitarra scritta da autori che non erano (e non sono) soltanto strumentisti capaci (per lo meno!) di ricalcare un formulario idiomatico già codificato, ma anche compositori sorretti da una specifica dottrina, istruiti cioè al mestiere di scrivere musica indipendentemente dal loro essere chitarristi, mentre non ci interessa (se non come curiosità o fatto di costume) il genere pseudomusicale che fa consistere l' atto del comporre in una semplicistica operazione trascrittiva di trovate digitali sorte - magari anche estrosamente-in quella particolare pratica che ogni chitarrista si crea da sé, giocando con le corde e con la tastiera, e che indubbiamente costituisce, a lato dello studio vero e proprio, uno degli aspetti più divertenti del suonare la chitarra. é in base a questo criterio che includiamo, tra i chitarristi-compositori del passato non remoto, alla cui opera si deve un atto di doverosa riconsiderazione (senza per questo gridare alla scoperta sensazionale), anche TERESA DE ROGATIS. Ci conforta, nel nostro assunto, la puntuale coincidenza tra i dati biografici (che descrivono la carriera di una musicista colta, di salda formazione accademica) e gli aspetti dell' opera, indiscutibilmente segnata da un marchio di decenza artigianale che invano cercheremmo nella musica scritta dalla stragrande maggioranza dei chitarristi - non soltanto italiani - della stessa generazione; e, non già nel confronto improponibile con la musica dei grandi compositori nati in Italia sul finire dell' ottocento, ma in quello (del tutto lecito e fondato) tra la sua musica e quella dei chitarristi-compositori coevi (e giustamente famosi), l' evidenza del fatto che un lavoro come la Sonatina non solo non abbia nulla da temere, ma che, al contrario, possa assai ben figurare, dal momento che né un Llobet, né un Barrios, né un Pujol, né (per rimanere a casa nostra) un Mozzani, si avventurarono mai, nella costruzione della forma musicale, al di là del pezzo breve e dello studio, né avrebbero saputo farlo con altrettanta, familiare sicurezza; e la constatazione, ai nostri occhi davvero ovvia, che se si vuole (e lo si è ben voluto), nell' ambito del pezzo di carattere o dello studio da concerto ad ispirazione naturalistica, concedere il favore della popolarità a pezzi quali El abejorro di Pujol o Las abejas di Barrios, allora non è ammissibile ignorare uno studio qual è Mormorio della foresta (scritto dalla de Rogatis nei primi anni venti), formalmente e armonicamente ben più evoluto, e non meno piacevole nella caratterizzazione del suono. A queste - che stanno quali premesse metodologiche del nostro modo di interpretare la storia della chitarra e la sua contemporaneità - vorremmo, in questa sede, dare conclusione affermando che ci sembra molto più utile porre sotto osservazione l' opera dei petits maõtres che hanno formato uno dei versanti di quella piccola montagna che è il repertorio chitarristico, piuttosto che continuare a paragonarli, con atto culturalmente sleale, ai grandi musicisti che della chitarra, o forse soprattutto dei chitarristi, non si sono mai voluti occupare: è soltanto studiando ciò che si è verificato che si comprende la storia, ed è soltanto comprendendo la storia che si può riconoscere o negare ad un' opera d' arte il diritto alla sopravvivenza. Ê TERESA de ROGATIS (1893-1979) Teresa De Rogatis nacque a Napoli il 15 ottobre 1893 da Tommaso e da Caterina Menunno. La famiglia De Rogatis era di origine spagnola: un Carlos De Rogatis venne a Napoli quale avvocato al seguito di Carlo III di Borbone, nel 1735 (1). Famiglia di giuristi e di amatori d' arte, i de Rogatis a Napoli fecero parte dell' alta borghesia, fino al tracollo economico verificatosi nel 1866, quando Tommaso de Rogatis (futuro padre della chitarrista-compositrice), allora giovanissimo, si ritrovò di colpo orfano, insieme ai fratelli, di entrambi i genitori (portati via dal colera), precipitando, nel volgere di pochi giorni, dall' agiatezza alla più triste indigenza. La riconquista del perduto benessere e dello status sociale originario divenne lo scopo, ossessivamente perseguito, dell' esistenza di Tommaso de Rogatis; ne fece le spese la sua - a quanto pare spiccatissima - inclinazione per la musica e per la chitarra, che si riversò peraltro (come invariabilmente si riscontra nella storia di ogni enfant-prodige) in forme dispotiche e vessatorie sulla figlia Teresa, alla quale il mancato virtuoso fu maestro. Riportiamo testualmente, in proposito, quanto ci ha scritto il pianista Mario Feninger, figlio della de Rogatis e nipote di Tommaso: "... accorgendosi presto che la bambina aveva delle doti musicali naturali fuori dal comune, decise di occuparsi personalmente della sua educazione musicale. Fu un maestro astringente, implacabile e aspro, che impose alla figlia una disciplina ferrea che, se la defraudò di un' infanzia vera e propria, la sviluppò in modo eccezionale: difatti, un orecchio assoluto infallibile, una lettura a prima vista che le permise più tardi di ridurre al pianoforte qualunque partitura orchestrale, un' abilità prodigiosa di trasportare qualunque pezzo in qualunque altra tonalità, furono le manifestazioni più immediatamente evidenti, delle quali io stesso fui nella mia infanzia e adolescenza un testimone meravigliato e ammirato. Il padre, vedendo gli enormi progressi musicali e chitarristici della figlia, decise di farla esordire nella carriera concertistica con un debutto a Napoli nel 1902. Il successo di quel debutto (che ebbe luogo nel salone del liceo "Vittorio Emanuele", in piazza Dante; la de Rogatis aveva allora nove anni, n.d.r.) fu veramente straordinario" (2) Ê Nella seconda metà degli anni sessanta, in un nutrito scambio epistolare (che purtroppo rimase l' unica forma di contatto tra noi, che scriviamo queste note un quarto di secolo più tardi, e l' autrice), Teresa De Rogatis prendeva le distanze da quel debutto, e descriveva tuttavia - con dettagli ai nostri occhi interessantissimi - i modi dell' impostazione chitarristica trasmessale dal padre, in tutto corrispondenti a quelli prescritti da Ferdinando Carulli nel suo Metodo parigino: evidentemente, a Napoli doveva essere sopravvissuta una sorta di scuola carulliana, alla quale si era, se non compiutamente formato, sicuramente ben informato il Tommaso de Rogatis. E certo non è ragionevole pensare che l' inizio della carriera di Ferdinando Carulli, né il declino di quella di Mauro Giuliani (che ebbero luogo a Napoli), fossero trascorsi senza lasciar traccia sui chitarristi locali: probabilmente, mezzo secolo dopo, il padre della de Rogatis, insieme a molti altri dilettanti, mieteva ancora nel campo arato di quei grandi maestri. Al di là dell' effimero successo infantile - che dovette comunque riempire d' orgoglio il frustrato genitore - mette conto registrare il vero sviluppo della formazione musicale della Teresina, che l' anno seguente entrò al conservatorio napoletano quale allieva di pianoforte (nella classe di Florestano Rossomandi) e di composizione (nella classe di Camillo De Nardis). Il milieu musicale partenopeo era in quell' epoca alquanto fervido e, fatto non comune nell' Italietta del melodramma, animatissimo nella cultura della musica strumentale. Era la Napoli della scuola pianistica originata nell' arte di Thalberg e sfociata nella didattica di Beniamino Cesi, il quale aveva emancipato, oltre a Rossomandi, allievi della forza di un Giuseppe Martucci e di un Alessandro Longo. Fu proprio Martucci (direttore del conservatorio dal 1902) a conferire nuovo vigore alla vita musicale cittadina istituendo un' orchestra sinfonica stabile, mentre alla sua morte (nel 1909) la direzione delle istituzioni musicali passò alle competenze di Alessandro Longo. Quanto a Camillo De Nardis Ñ didatta capacissimo e rigoroso Ñ pare non perdesse occasione, lodando i compiti di contrappunto dell' allieva Teresina de Rogatis, di rammaricarsi per il fatto che i maschi della classe non fossero altrettanto bravi. Sicché, quando la ragazza trovò normalissimo salire sul podio direttoriale, il maestro decise che quello era troppo, e la tirò giù: lo scandalo di una donna che poteva permettersi di comandare a bacchetta i professori dell'orchestra, sarebbe stato insopportabile, per lui e per la borghesia che frequentava i concerti nella Napoli degli anni dieci (città peraltro nota per la sua civile tolleranza: immaginiamoci che cosa sarebbe successo altrove). Occorre comprendere - proprio in rapporto alla formazione dell' autrice - che, per quanto vivace e fecondo, quell'ambiente musicale era sostanzialmente e solidamente conservatore, cioè ancorato all' estetica del tardo romanticismo e semmai aperto soltanto a qualche contatto con la tradizione locale (la canzone napoletana era allora in pieno rigoglio, e si poteva considerare una forma d' arte, grazie all' apporto di poeti e musicisti di estrazione tutt' altro che popolare). In quegli anni (terminando i suoi studi di pianoforte e di composizione nel 1915), la de Rogatis formò quelli che sarebbero poi rimasti come caratteri permanenti del suo stile compositivo: un romanticismo d' impronta mediterranea e salottiera, fondato sui valori melodici e su una ricerca armonica e coloristica ispirata, con atteggiamenti poetico-descrittivi, alla natura. Se è certo che i suoi maestri la educarono a Bach, a Mozart, a Clementi, a Beethoven, a Schumann, a Chopin e fino a Liszt e Brahms, e che le fu possibile, sull' onda del nuovo culto scarlattiano che accomunava allora le scuole pianistiche italiane e spagnole, formarsi una qualche idea di quel particolare tipo di romanticismo pianistico radicato nella tradizione nazionale - che s' incarnava nell' arte interpretativa e nelle composizioni di Enrique Granados (il quale suonava Scarlatti con una infusione vitalistica ancora più spiritata di quella dei pianisti napoletani) - è del tutto verosimile credere (e l' autrice ce lo confermò nel dialogo epistolare degli anni sessanta) che nulla le fu rivelato della nuova estetica musicale (e pianistica) debussiana. Questa preclusione non vigeva del resto soltanto a Napoli: in quegli stessi anni, nella classe di composizione di Antonio Scontrino (siciliano trapiantato al conservatorio di Firenze), Mario Castelnuovo-Tedesco leggeva di nascosto al pianoforte, per i compagni di scuola, i Preludi di Debussy e, scoperto in flagrante, veniva dal maestro accusato di corruzione! Per la de Rogatis, quindi, il concetto ed il sentimento di "musica moderna" si fissarono sul Tristano e Isotta e sulla musica dello stesso Martucci, e da tali presupposti ella non si sarebbe più mossa, anche se un qualche spiraglio di derivazione franco-impressionista si sarebbe aperto più tardi sulla sua musica per pianoforte, ma per effetto di un' assimilazione tastieristica e di un' affezione timbrica (cioè via Franz Liszt) più che di un accostamento originato dal pensiero musicale. Né, con il seguito della sua carriera, avrebbe potuto esservi evoluzione... L'attività concertistica svolta in Italia dopo la fine degli studi fu, a quel che ci è dato sapere, unica nel suo genere: non ci risulta infatti che altri solisti abbiano mai dato concerti (come fece la de Rogatis) sia di pianoforte che di chitarra. Le patenti della scuola pianistica da cui proveniva erano d' una tale nobiltà, da farci escludere l' ipotesi che la chitarrista fosse meno che eccellente: i calchi mentali che governano la tecnica, il fraseggio e lo stile essendo i medesimi, è chiaro che le esecuzioni chitarristiche dovevano risultare di un' altezza adeguata alle esigenze della pianista. Nulla, purtroppo, ci rimane di quei concerti, testimonianza di un' arte italiana della chitarra che, a quel livello, soltanto in Luigi Mozzani (oltre che nella de Rogatis) poteva rivendicare i suoi autonomi caratteri tecnico-estetici; arte che, di l“ a poco, nella timida presenza dei suoi estremi epigoni, si sarebbe inchinata, a nostro giudizio con innecessaria riverenza, all' avvento dei maestri spagnoli; e che soltanto dopo il 1960 avrebbe riassunto e rinnovato i suoi connotati, riscoprendo al tempo stesso la sua tradizione e la sua storia. Di quel primo periodo della carriera della de Rogatis (che non fu mai compositrice prolifica), ci rimangono, per chitarra, quattro pezzi, scritti tra il 1912 e il 1920. Ricordiamo, tra essi, la graziosa Berccuse: nel profluvio di musica che i chitarristi italiani - compositori della domenica - riversavano allora sui dilettanti, bastava un pezzetto come quello a rivelare e a distinguere la mano della musicista di buona scuola. Nel 1921, Teresa va in Egitto per una tournée chitarristica: alla partenza per il Cairo, forse non immagina che, con quel viaggio, la sua vita e la sua carriera musicale cambieranno radicalmente. I concerti destano sensazione, ma l' incontro con un uomo d' affari egiziano di origine svizzera, Paolo Feninger, con il quale si sposa quasi subito, fa prevalere in lei la vocazione materna e pedagogica. Teresa De Rogatis in Feninger resterà al Cairo fino al 1963: madre di due figli (uno dei quali, Mario, diverrà un concertista di pianoforte, mentre l' altro, Claude, si dedicherà, come il padre, agli affari), abbandonerà i concerti e ridurrà - lei, prima della classe di armonia, contrappunto, fuga e orchestrazione nella classe di De Nardis! Ñ l'attività di compositrice alla stregua di un piacere privato, una sorta di intermittente autobiografia: tutto questo sacrificio in nome della dedizione agli affetti familiari e dell' insegnamento del pianoforte e della chitarra, attività che ella svolge con un' ispirazione non diversa (e non meno intensa) di quella che avrebbe potuto illuminare la sua attività concertistica e un regolare impegno quale compositrice. Tanto forte è il suo afflato pedagogico che, quando Ñprossima alla fine della sua vita - il figlio Mario le rimprovererà affettuosamente di essersi appartata al Cairo ad insegnare a dei principianti il pianoforte e la chitarra, ella risponderà: "Se insegnare la poesia e la bellezza della musica a centinaia di giovani, invece di comporre opere e sinfonie, significa perdere la propria vita, allora io l' ho perduta; ma se alcuni di questi giovani, oggi adulti, possono comprendere una sinfonia o una sonata di Beethoven e trovarvi un conforto e una guida per la loro esistenza, allora io vivrò nel loro ricordo non meno di come avrei potuto vivere nelle mie opere, e la mia vita sarà stata egualmente utile. " (3) Ê Nei quarantadue anni trascorsi al Cairo, Teresa De Rogatis compose le sue musiche più significative per pianoforte, per voce e pianoforte, e per chitarra. I suoi due lavori chitarristici di più ampio respiro risalgono agli anni della guerra mondiale: il Balletto (terminato il 17 gennaio 1942) e la Sonatina in quattro tempi, che costituisce il risultato più importante della sua arte. Sia nell' ossequioso, equilibrato formalismo del primo movimento che nella libertà fantasticante del secondo (intitolato Largo, alla fine del quale compare l' annotazione "durante la guerra", ma che, ciò nonostante, si espande in solari dolcezze), sia negli estremi contrasti d' atmosfere collocati all' interno del Tempo di minnetto (il terzo movimento) che nel virtuosistico Capriccio finale, si ritrovano quelle matrici napoletane che, discendendo da una plurisecolare tradizione musicale, poetica, pittorica e teatrale, trovano nella de Rogatis una testimone umile ma autentica, d' una sincerità che confina con il candore e con l' innocenza. Per quanto splendenti, le notti arabe non avevano incantato la musicista al punto di farle dimenticare la città della sua giovinezza e, proprio come Albéniz aveva sognato la sua Iberia stando a Parigi, anch' ella seppe evocare Napoli da un altro, lontano orizzonte mediterraneo. Dopo la guerra, Teresa de Rogatis fu chiamata dal ministero della cultura egiziano a collaborare alla fondazione di un conservatorio al Cairo, dove tenne poi le classi di pianoforte e di chitarra (alle quali affluirono allievi in quantità enorme). Ma la situazione politica del paese si andava complicando e, nel 1954, moriva Paolo Feninger: lontani da anni i figli, partiti per l' Europa a svilupparvi le loro carriere, la vedovanza isolò Teresa de Rogatis nella solitudine. Nel 1963 ella decise dunque di tornare a Napoli, accogliendo il consiglio della sorella Giuseppina (anch' essa al termine della sua carriera musicale: era stata una brava violinista). In quegli anni, la rinascita chitarristica era già vigorosamente in atto, e si stava svolgendo sotto il segno di Andrés Segovia e dei suoi allievi, che incominciavano ad occupare le cattedre di chitarra nei conservatori italiani. Settantenne, Teresa de Rogatis non intendeva certo sfoderare i suoi titoli di studio e, con essi, fare concorrenza ai ben più giovani maestri italiani: ancora una volta, ella desiderava invece rendersi utile quale insegnante, e certo, con la sua preparazione e con la sua enorme esperienza, avrebbe potuto costituire, per la nascente scuola italiana, un prezioso riferimento, tanto più valido in quanto non subordinato all'estetica allora imperante, e imbevuto di eredità peculiari della tradizione ottocentesca. La sua disponibilità passò invece quasi inosservata. L' editore napoletano Curci le commissionò alcune opere didattiche (un Metodo e due quaderni complementari di piccoli studi), che furono pubblicate nell' indifferenza generale (fummo i soli ad occuparcene, con una recensione sul mensile Strumenti e musica), proprio mentre lei cercava di ripresentarsi all' attenzione del mondo musicale e chitarristico. Ma, anche in quel clima sfavorevole, con le sue doti pedagogiche e con la sua umanità ella seppe ricostruire attorno a sé una piccola scuola. Fu in quegli anni che scambiammo con la compositrice una fitta corrispondenza: noi vedevamo in Teresa De Rogatis la testimone colta e fedele di un passato la cui ricchezza ci attraeva (un passato che, nei decenni successivi, abbiamo poco a poco imparato a conoscere e ad apprezzare). Stofano Aruta fu a Napoli l' allievo più importante (ed il prediletto) dell' ultimo periodo di attività della chitarrista. Per lui, Teresa De Rogatis rispolverò il Balletto del 1942 (uno dei suoi brani migliori), e gli aggiunse, nel 1977, un sottotitolo con la dedica. Divenuto poi insegnante stimatissimo, Aruta ha potuto transfondere nella sua didattica anche i frutti dei suoi studi con la de Rogatis, la cui eredità chitarristica non è dunque andata dispersa. Nell'ultimo periodo, l' attività compositiva riprese, non soltanto in seguito alle commissioni dell' editore Curci, ma anche in una sorta di abbandono alla memoria: le pagine descrittive composte dall' autrice dopo il suo rientro a Napoli non hanno più l' immediatezza della Sonatina o della Tarantella diabolica, ma appaiono come velate da un filtro evocativo, immagini fluttuanti nella lontananza. Tornata alle amate sponde italiane, che avevano ispirato le pagine scritte al Cairo, è ora la visione del deserto arabo che anima l' immaginazione della compositrice (L' oasi incantata), o il ricordo di una Spagna che non esiste più (Soirée madrilène). Ma, di questa musica tenera e dolce, scritta da una anziana gentildonna che vive di ricordi, l' Italia chitarristica degli anni settanta (che non è nemmeno capace di rendersi conto dell' esistenza delle nuove pagine di Gian Francesco Malipiero, di Giorgio Federico Ghedini e di Goffredo Petrassi, e che legge le musiche dello stesso Castelnuovo-Tedesco in una aliena prospettiva segoviana) non sa proprio che cosa farsene. Teresa De Rogatis muore a Napoli il 9 gennaio 1979. L' iniziativa di pubblicare questo volume, contenente le sue opere più importanti, risponde sia al nostro concetto della storia della chitarra, che ai nostri sentimenti nei riguardi della musicista e del mondo che ella ha incarnato: un mondo che sentiamo irredimibilmente perduto, e i cui valori ci mancano. Ê 1. Le notizie in nostro possesso, contenute nelle lettere scritteci dalla compositrice, sono state integrate da una esauriente nota biografica scrittaci da Mario Feninger il 27 giugno 1987. 2. Mario Feninger, nota citata. 3. Mario Feninger, nota citata.

* tratto da Angelo Gilardino & Stefano Aruta - T. De Rogatis: Opere scelte per chitarra Ed. Musicali Berben, Ancona 1993